Елена Ляшенко
Хор Любовича в Одессе

   Одесса, город, чьей духовной конституции так свойственна благодарность, умеет чтить свои имена. В числе подобных традиций можно отметить, так званые, "Пигровские дни" - ежегодное чествование основателя одесской дирижёрско-хоровой школы Константина Константиновича Пигрова.
    Если же коснуться вопроса преемственности дирижёрской традиции, то её нить приведёт к Д.Д.Бортнянскому, поскольку Константин Константинович Пигров был выпускником регентских классов при Петербургской певческой капелле, коллектива имеющим за плечами почти 300-летнюю богатую творческими достижениями художественную жизнь, руководителями которой в своё время были такие выдающиеся музыканты, как М.И. Глинка и вышеупомянутый Д.Д.Бортнянский.
    26 ноября 2002 года в здании Одесской филармонии прошло выступление Кировоградского муниципального камерного хора, высокое исполнительское искусство которого давно получило заслуженную оценку в нашей стране и за рубежом. Дирижёр хора - заслуженный деятель искусств Украины Юрий Любович, пигровец, так сказать, второго поколения.
    Выступление коллектива прошло со столь блистательным успехом, что увеличило предполагаемое время концерта почти вдвое, поскольку исполнение почти каждого номера концертной программы завершалось столь же длительными по времени аплодисментами. Такая щедрая благодарность публики, однако, лишило её возможности услышать некоторые произведения на "бис", поскольку хористам остался лишь минимум времени до отправления поезда.
    Успех был действительно заслуженным. Энергия неустанного творческого поиска, напряженность усилий привели, в конечном итоге, к прорыву на принципиально новый, более высокий уровень постижения художественной реальности.
    Программа первого отделения концерта полностью состояла из произведений духовной музыки, исполнение которой в концертных программах украинских дирижёров стало почти необходимым атрибутом, знаком времени.К сожалению, почти 100-летнее насильственное попирание традиции плачевно сказывается на сегодняшнем уровне её исполнения: креном или в сторону формально-бесстрастного прочтения текста, или чрезмерной "светскости" чувств не свойственной духу этой музыки.
    Исполнение же кировоградцев привлекло высокой простотой, искренностью и естественностью в выражении чувств. Некий дух аскетизма воспринимался не как отстранённая бесстрастность, а как вход в более глубинные слои человеческой души, на уровне которой и происходит общение человека с Богом. При этом палитра человеческих чувств и переживаний была хоть, разумеется, и иного порядка, но не менее разнообразной и богатой, чем в передаче спектра чувств, свойственных в отношении человека к человеку.
     Автору статьи было радостно отметить совпадение собственных художественных оценок с мнением профессора Одесской консерватории, известного пианиста Юрия Дикого, острота художественного виденья которого, раскрыта в многочисленных интервью и радиопередачах, введена одесситами, как-бы, в ранг "истины". В беседе после концерта Юрий Дикий отметил, что обладая определённым, на его собственный взгляд, генетическим чутьём (дед Ю.Дикого был протодиаконом Спасо-Преображенского собора с консерваторским образованием) ему кажется, что звучание духовной православной музыки в интерпретации Юрия Любовича было действительно близким по духу к искомой традиции, ощущалась, так же, близость к исполнительской культуре культовой музыки католицизма западно-европейских дирижёров (параллель, в виду общности религиозных корней, вполне правомерная).
В виду достигнутого художественного результата, хотелось бы описать некоторые вехи пути дирижёра к постижению духа этой музыки.
     Судьба предоставила Юрию Любовичу возможность работы в качестве регента церковного хора села Суботцы, близ Кировограда. Возможность, которую сам Юрий Любович оценил в следующих выражениях: "я счастлив, что буду уходить из жизни, постигнув то, с чего в прошлом каждый хормейстер начинал. Считаю, что хоровой дирижёр для того, что бы состояться как таковой, должен пройти школу духовного пения, знать литургию, понимать церковную службу".
Исполнение духовной музыки не с концертной эстрады, а в здании церкви, встроенного её звучания в живой процесс Литургии, о которой так ёмко и глубоко Н.В. Гоголь характеризовал как "вечное воспоминание о подвиге любви, во имя нас совершённого", всё это вызвало к жизни напряженную работу души и разума, стремление дойти до глубинной сути теперь уже не только художественного, но и духовного явления.
     Юрий Васильевич посещает духовную семинарию в Одессе, церковные службы в Кировограде, учится у хористов, поющих в церковных хорах в целях создания в своём внутреннем пространстве философско-религиозного контекста эпохи, изучает её философскую мысль, углубляется в изучение ирмосов, тропарей, стремясь постичь природу Литургии, как явления целостного в сложной взаимосвязи и взаимозависимости её частей
       Отметим, что " время утратило молитвенный опыт", а вместе с ним и культуру религиозных чувств. Напряженная устремлённость творческого поиска Юрия Любовича, была, как-бы, сродни попытке реконструирования духовного наследия этого опыта через живое звучание музыки.
        По признанию Юрия Любовича, он столкнулся с необычайно сложной задачей. С точки зрения хоровой технологии, музыка, явно, проста, но по мере её постижения, начинаешь ощущать бездонную глубину её духовно-философской мысли, понимаешь беспредельную сложность в нахождении нужного произнесения фразы.
      Эти поиски ещё более убедили Юрия Васильевича в мысли о том, что в хоровой музыке не может быть механического равенства (четверть равна четверти, восьмая равна восьмой), что живое, эмоциональное интонирование фразы, гибкое подчёркивание смысловых акцентов требует еле заметного ритмического смещения, отхода от равномерной заданности ритмической пульсации ( по выражению Ю.В. "завуалированного нарушения ритмической симметрии"), опора на примат слова. Последовательность и непрерывный поиск в этом направлении дали свой результат. Ритмоинтонационная выразительность музыкальной речи у дирижёра часто становится художественно равноценной речевому интонированию подобного текста драматическим актёром уровня, например, Иннокентия Смоктуновского. Поиск более характерный, в целом, для оперной музыки, нежели хоровой.
Вторая часть концерта - сугубо светская, раскрывающая, так сказать, спектр отношения человека к человеку, потребовала для восприятия почти физически ощутимой перестройки сознания.
Программа отличалась оптимистическим и жанровым разнообразием. Бытовые картинки: "На базаре" Ю.Фалика, "Круговой танец" Ю. Карлсонса; психологические портреты: "Наташа" - фрагмент хорового концерта"Пушкинский венок" Г.Свиридова, "Незнакомка" Ю.Фалика; пейзажные зарисовки: "Осенняя ночь" Б.Лятошинского, "Ночью" Ю.Залитиса, "У озера" Ю. Карлсонса; пьесы современных композиторов, построенные на эффектах сонорных звучаний: Бай Фун Ти "Песня без слов".
    Артистическая разносторонность дирижёра позволяет ему воссоздавать в звучании музыки разнообразность явлений действительности, входить в атмосферу самых различных чувств и настроений, иногда не очень свойственных его натуре - простодушно грубоватых.
    И всё же, срез, в котором наиболее раскрывается индивидуальность художественного видения дирижёра, это, конечно, лирика, в раскрытии которой ощущается стремление к утончённой поэтизации чувств, хрупкости, ажурному звучанию лёгких акварельных красок.
    Интерес к глубинной жизни человеческой души существовал и на более ранних этапах творческих поисков, приводил к умению создавать, там где это художественно правомерно, за внешним изобразительным рядом, второй план - психологический. Теперь же, по степени образного доминирования, психологический план, как бы, становится первым, а внешний ряд - лишь атрибутикой призванной его усилить. Так звучание "Осенней ночи" Б.Лятошинского по признанию дирижёра рождало у него ассоциации, возникающие при чтении романа Г.Маркеса "Сто лет одиночества". И в таком ракурсе прочтения "Осенняя ночь" - не пейзаж, а среда обитания души обездоленной и одинокой, она рождает ощущение тревоги, где каждый звук и шорох так пугающе непонятен, и тогда кульминация в словах "О, ночь осенняя! Как всемогуща ты!" воспринимается как признание собственной слабости и незащищённости перед лицом враждебных сил.
    Или "Колыбельная" А.Кошица. Жанровая атрибутика колыбельной становится лишь средством входа в иное медитативное состояние, где опять же ночь, далёкая от суеты дня, рождает полугрёзу, полуявь. Это мысли о жизни, о себе, о близких людях, стремление заглянуть в будущее.
    С помощью комплекса каких исполнительских приёмов достигаются такие эффекты звучания, сказать очень трудно. Бесспорно одно, что в поисках ключа к созданию определённойной образности для Юрия Любовича становится очень важным не фраза или интонация, а поиск необходимого звука как такового, звуковой краски в остроте её психологической фонической характерности.
    Благодаря последним исканиям современной научной мысли стало известно, что каждый гласный звук имеет глубокий психологический смысл и структура каждого слова имеет своё психологическое и даже химическое воздействие на человека. Этим сознательно или неосознанно пользуются поэты. Но насколько, по-видимому, сильней оказывается этот эффект, если к речевой фонеме добавляется звуковая краска.
    Интуитивное прозрение в этой области привело к чрезвычайному расширению звуковой палитры, а через неё к диапазону выразительных возможностей хора в целом. Все ценители исполнительского искусства Юрия Любовича отмечали свойственную ему магию звука.
Поэтому, не случаен интерес дирижёра к современным сонорным пьесам, эффектам звукоподражания.
    В "Вечерней музыке" - фрагменте симфонии-действа "Перезвоны" В.Гаврилина,- казалось, что дирижёр способен к очень тонкому постижению звучащей реальности. В этом многообразии церковных перезвонов он сумел проследить и передать жизнь каждого звука в отдельности: момент зарождения, роста, распространения в пространстве, эффекта эха. Энергия звучания слова "Бом" почему-то вызвала к жизни ассоциации с восточными мантрами, которые ещё нужно уметь произносить. Хотя, конечно, это ассоциация внешнего порядка, семантика же колоколов - суть православия. Сонорика здесь не самоцель. Это музыка-состояние, а не музыка-картина. Такая левитановская психологизация пейзажа, стремление, свойственное, как говорилось выше к воспроизведению жанровых сцен.
Зрительная картина может быть стоячей, тихой. Звук же - всегда энергия движения, признак жизни. Он больше взывает к контакту, диалогу. И с этой точки зрения интересно звучание пьесы Ю.Карлсонса "Моё озеро". Тайная жизнь воды, дыхание ветра, шёпот камышей, клекот крыльев птиц. Волшебное звучание природы вступает в резонанс со звучанием человеческой души.
    Звучанию хора свойственна замечательная дикция, лёгкость, ажурность звучания, динамическая гибкость. Специфическая черта исполнительской манеры Любовича - стремление к максимальному уходу от подчёркивания метрической пульсации сильных долей, за исключением произведений, в звучании которых такое подчёркивание было бы целенаправленным художественным приёмом. Ощущение ритма, по-видимому, свойственное духу времени. В композиторском творчестве оно выявлено в стремлении метрической переменности, нерегулярности ритма (Д.Шостакович, Б.Барток, О.Мессиан).
    Ещё одна индивидуальная черта - стремление к объединению цепным дыханием целой группы фраз ("Наташа" Г.Свиридова). Именно это и порождает ощущение стихии мелодизма, помимо лирического высказывания.
    …Юрий Кот с восторгом высказывался о впечатлении, рождённом исполнительским мастерством хора: "Это явление, безусловно, феноменальное. Повторяемое ли? Если да, то это свидетельство высочайшего мастерства, если нет, то я счастлив, что был свидетелем столь высокого творческого вдохновения".
    И всё же, затрагивание вопросов исполнительской техники, скорей, просто дань автора жанру критической статьи. Об этом, ни во время исполнения концерта, ни после, как-то не думалось. Дирижёр настолько ярко транслировал своё художественное видение, что весь концерт был воспринят как единое слово, сверх знак, послание слушателям. Высота духовных откровений, тонкая поэтизация чувств оказались столь же противоположными общему звучанию времени, как материя противоположна антиматерии. И этот трагический контрапункт вызывал к жизни ассоциацию с цветаевским неприятием мира "…на твой безумный мир один ответ - отказ". Здесь же поверх трагедии был зажжён свет, слово входило в душу слушателей не ужасами апокалипсиса, а надеждой благой вести, приглашением войти в пространство этого света. И поэтому несмотря на традиционное размещение в конце программы самой жизнерадостной пьесы Бай Фун Ти "Песня без слов" (этакий happy and), общее впечатление от концерта оставило в душе след тихой лирической кульминации.